编者按
近日，杠杆平台app教授葛玉君著《叠进——中国画改造思潮研究（1949—1966）》出版。该著作由湖南美术出版社出版，是杠杆平台app自主科研理论研究成果出版资助项目成果。
《叠进——中国画改造思潮研究（1949—1966）》书影
前言
在史的深入思考中汲取智慧
——《叠进——中国画改造思潮研究（1949—1966）》代序
薛永年
新世纪以来，对20世纪美术史的研究，成为学界的关注点，不仅发表了许多论文，而且出版了多部著作。在这些著作中，有20世纪美术史，20世纪中国画史，20世纪某地区的画史，还有新中国美术史，新中国的中国画史。 其中新中国的中国画史，上承20世纪上半叶中国画被称为在“挤迫中延申”的演进，下启新时期乃至新时代中国画的跨界发展与固本创新。大量的作品都流传于世，丰富的史料也保存完好，诸多问题密切联系着当下中国画走向未来，倘加专门研究，足资以史为鉴，而名为《叠进——中国画改造思潮研究》，正是把回顾同前瞻相结合，颇有理论思考的一部新中国17年的中国画史。
在中国画领域，新时期以来的创作，繁荣兴盛，题材丰富，风格多样，探索广泛，既表现了新的视觉经验，也满足了多层次的审美需要；不仅富有时代气息，个人面目也颇显著；国家订件的主题性美术创作，引起了高度重视，更取得了新的成果。但从整体看，中国画创作存在两个不足。第一，题材开拓和形式探索较多，精神内涵挖掘若有不足，尤其缺乏深厚的文化底蕴。第二，跨界而取得成效者多，在开放包容旁收博采的同时强化民族特色者尚嫌不足。出现不足的原因，除去作者的思想高度、生活深度以外，还在于开拓进取的思路。在艺术上开拓进取，既离不开进入国际语境，非此不足以借鉴他山，并为世界了解。又必须文脉传承，非此不足以确立民族身分，自立于世界民族之林。而在史的深入思考中汲取智慧，则有益于明确开拓进取的方向。
成稿于13年前的《叠进》，虽然以新中国建成的1949年至“文革”兴起的1966年为范围，但与一般的写史方式不同，不是在交代时代背景中政治、经济、文化、科技、外交概况之后，便为著名画家立传、论述各画派特色、赏析代表性画作与论画著作，论说这一时期中国画的成就与特色。也不是从某一角度切入，聚焦该问题的单线演进，而是通过对已有研究成果的把握，对代表性画家和画派的充分了解，切实掌握有关美术思潮、文艺政策、美术事件、国画论争、创作与教学方面丰富而详实的资料，既把人物事件等史实纳入国内外视野按时序排成年表，更带着问题意识，作大处着眼的考察，敏锐地抓住了左右17年中国画发展方向的改造思潮问题，考察改造与这一时段政治、外交、文化、审美的内在联系及来龙去脉，形成了重新思考17年中国画发展的新维度，提出了富于启示的新见解。
一种思潮的兴起，自有其具体内涵，也有其历史渊源。伴随新中国诞生而掀起的中国画改造思潮，渊源于世纪初的新文化运动。基于晚清以来国运衰微，有识之士为了救国图强，纷纷向西方寻求真理，促进了西学东渐，推动了古老中国的现代转型。其时，“西学”称为“新学”，传统学问名为“旧学”，传统绘画也对应着从西方传来油画、水粉画、水彩画、版画，称作“中国画”，后来也叫“国画”。可以说，中国画之称的出现，便面临着改革的命运。其改革之路，不但关联着中与西、旧与新，而且与传统绘画走向现代的古今之变连在一起。《叠进》的作者对17年中国画改造思潮的考察，正是在横向的历史空间中深入的。
在20世纪初的新文化运动中，与中国画“改造”相关的用语，陈独秀称为“美术革命”，康有为名之“中国画改进”，徐悲鸿则叫“中国画改良”。陈独秀抨击“只知临仿无所创造”的晚清画坛， 主张革文人画正统派“王画”的命，“采用洋画的写实精神”。康有为批判“拨弃形似，倡为士气”的文人写意画理论，肯定“匠画”，主张“以复古为更新”“专精体物”“以院体为画正法”，进而“合中西为绘画新纪元”。徐悲鸿更把革命论与改进论结合为一，成为引进古典写实主义并应用于油画和国画的主要代表。值得注意的是，康有为并没有彻底否定文人画，认为文人写意画可以作为“别派”。而陈师曾《文人画之价值》，更成为当时阐发文人画的不同声音，但处于边缘地位。
新文化运动中提出的中国画变革问题，在新中国初期演变为中国画的“改造”，不再停留于先导者的倡扬和部分画家在创作上的变革，而是在执政党中国共产党领导下，为贯彻毛泽东《在延安文艺座谈会上讲话》精神，为把中国画纳入为人民服务的方向而首先进行画家思想改造的举措。改造围绕着为谁画、画什么和怎么画问题，规范画家端正为工农兵的服务政治立场、实现与工农兵思想感情打成一片的转变，在此基础上推进新国画的发展。新中国初期的中国画改造思潮，不但是美术界的思潮，也是政府有关部门主导的运动。因此，这一研究需要了解改造的依据与观念、任务与目标、尤其是在改造中政治与艺术的关系、创作新国画与民族传统的关系，特别是自上而下政策出台与调整，美术家自下而上的回应，包括对中国画不同认识的互动，对此《叠进》梳理出三个重要时间节点,分三段概括了新中国初期中国画的改造与变化，进而提出了“三路向”问题。
三路向的具体表述为：一、“‘改造’运动中的中国画‘改造’”；二、“‘双百时期’的‘中国画改造’”；三、“政策性的‘改造’与艺术家的‘自觉’应对”。在行文中，每一时段都从政策的颁布或调整开始，再叙述中国画在创作、教学、认识上的发展变化，可见三路向即三种不完全相同的路径和方向。第一个时间节点，是“新国画展览”及其讨论，新中国“第一次文代会”的召开，有人称之为“新文艺部队的代表与赞成改造的旧文艺的代表的会师”，随后知识界、文化界、艺术界开始的大规模思想改造运动，“新国画运动”同时展开，创作的路向受前苏联文艺理论的强势影响，提倡“社会主义现实主义”的创作原则，写实性话语体系得以树立并居主流，人物画获得发展，也存在着对中国画某些虚无主义的狭隘认识，影响广泛。对传统的认识，偏于民间传统，包括康有为所肯定的匠画和院体传统。
又一个时间节点是1956年，“双百方针”出台，基于“大多数知识分子是要走社会主义道路，希望国家富强”的判断，强调“艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论”，反对“利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派。”同年毛泽东《同音乐工作者的谈话》对文艺“民族性”的提倡，使传统文化受到了高度重视。随中苏关系的变化，提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。在对“虚无主义”的批判中，中国画得以复名，画院开始的成立。“双反”(“必须反对两种偏向，一是对待遗产的虚无主义，一是保守主义。”）提出后，双轨制的中国画教学不再受西式写实素描的限制，对中国画古代和近代优秀传统的继承，推动中国山水画走上由写生入手激活优良传统的创作道路，新意层出又富于传统笔墨的山水画得到蓬勃发展。
再一个时间节点是1962年延续“双百方针”的“文艺八条”（《关于当前文学艺术若干问题的意见》）出台，此前进一步明确“知识分子是革命的知识分子”，“脱帽加冕”，而《文艺八条》旨在纠正文艺领域的“左”倾错误而调整文艺政策，为遵循艺术规律，发扬民主，发挥艺术家的独创性铺设了道路。 中苏关系的破裂，导致对本民族传统文化的诉求愈发突出 ，具有民族特色的山水花鸟画摆脱了边缘地位，具有不同亮点的区域山水画新作引起了“中国画的创新与笔墨问题”论争,不仅肯定了山水画顺应时代的创新，而且也推进了对中国画传统认识的深入，特别是对国画不同于西画本体特征的重视。而在举办展览与开设画家纪念馆上给予古代文人画家相应地位的现象，都表明新文化运动以来被批判为“封建性”“非大众性”乃至“形式主义”的“文人画”， 像儒家文化一样，被重新讨论和价值重估。人物、山水、花鸟分科教学建议被采纳和实施，设立书法篆刻专业等措施，推进了吸收文人画优长，促进了富有中国特色又与时俱进的中国画教学体系的形成与完善。
如上所述，书中就17年从上到下的中国画改造运动的政策及其调整，被改造的中国画在创作教学上获得的新收获与遇到的新问题，对中国画不同意见的论争，从整体上概括出此际中国画发展的三路向。三路向有联系更有不同，联系在于改造，不同在于对中国画特点、功能和语言特色认识的不断延展和深化。从对反映现实的写实人物画对前人的超越，到表现审美感情不拘于写实的山水花鸟的出新，再到发掘更重视人品、学问、才情、思想的文人画传统的积极因素以促进其创新性的发展。值得注意的是，《叠进》在概述三路向时，把第三种路向提炼为“政策性的改造与艺术家自觉应对”。“自觉”，是本书运用的一个重要的理论概念，涵括了两种自觉。一种是政治方向上的自觉，即画家热爱新中国、新时代，真心实意地投入思想和艺术上的改造，积极主动地描绘新中国的新气象新面貌。作者指出，这是艺术家对那个时代的“自觉”应对；或在“心理”上与“时代要求”之间的某种“契合”。
再一种是文化上的“自觉”，是对于文化身份、民族身份的认同以及文化立场的自觉。书中引用比较文学开创者乐黛云的话指出：“……文化自觉提出了一个坐标：纵轴是从传统和创造的结合中去展开未来，找到新的起点，这是一个时间轴；横轴是在当前的语境下找到民族文化的自我定位，确定其存在的意义和对世界可能做出的贡献，这是一个空间轴。任何民族文化都可以在这个坐标上找到自己的定位。”《叠进》即在一定程度上按照上述对“自觉”的理解与认知，对20世纪新文化运动以来特别是新中国17年的中国画进行深入考察，既包括政治自觉下中国画创新取得的划时代成就，也关注黄宾虹、潘天寿等人凭借文化自觉，在西与中，改造与自觉的张力中，立体地诠释新中国初期中国画的发展境遇，取得的超越前人的收获，及其民族性特色“由古及今”的自律性演进，对于富有民族性的文人画优秀传统在改造中越来越被认识并给以现代转化的论列，更是本书研究新中国初期画史的画龙点睛之笔。
文化自觉的提出，有非常重要的意义。传统中国画虽然具有绘画性，但是早已跨界，超越了绘画性。文人画蓬勃发展后，对“三绝”（诗书画）“四全”（诗书画印）以及人品和精神境界的追求，表明中国画的民族性植根于深层的民族文化。在世纪初新文化运动中，虽然反传统成为主流，然而了解西方现代艺术的陈师曾阐发了西画所无的文人画四大要素：人品、学问、才情、思想。其后常与西方艺术史家对话的黄宾虹，不但指出了民族性是中国画的恒定因素：“变易人间阅沧海，不变民族性特殊”，而且强调这种特殊性里蕴含的普遍性，说“泰西绘事，亦由印象而抽象，因积点而成线，艺力既臻，渐与东方合。”潘天寿更反对以西画标准为标准，指出“世界的绘画分东西两统系。中国传统绘画是东方绘画统系的代表”“中国绘画应该有中国的民族风格”“中西画要拉开距离”，他建构的中国画教学体系，正是以文化自觉，资取文人画传统融合时代新机的积极探索。
美术史研究，尽管关注的主体是美术的渊源流变，但离不开美术发展演变的历史语境，研究新中国的中国画改造，就会涉时代、制度、思潮、理论、政策、论争、创作、教学、画家、画派、作品的题材内容与风格形式等等，由于每一问题都在一定的时间线索上延展，研究者往往被按某一问题的历时叙述方式所束缚。而17年的客观存在的中国画史，并不是单线的，而是立体的，各方面不是彼此孤立的，而是相互作用的，是各条线索的重叠与交叉，研究者只有把握同一时空中画史问题的共时性，才能厘清诸多现象背后所隐藏着的纷繁复杂的内在脉络，提升美术史研究的理论性。有感于此，本书的写作是从相互联系的多个向度多条路径展开的，把对历史的理解视为多种视角研究的叠变式演进，取名为《叠进》可能正是为了反映了本书在方法论上的特点。
新中国初期十七年，是以人民为中心探索中国画发展古今之变的重要时期。中国画面临着诸多新的挑战也迎来了新的机遇，取得了前人所无的成就，也通过争议和艺术实践，加深了对中国画优良传统和民族性特点的认知。为实现中华民族的伟大复兴 ，走“中国式现代化”的道路，在中国画领域更应深入挖掘中华优秀传统文化价值内涵，传承中华文化基因。
葛玉君多年前在攻读硕博士学位时，先后师从研究新中国美术史的邹跃进教授和研究中国现代美术之路的潘公凯教授，学有渊源，起点为高。《叠进》此书以联系、发展的观念，把17年中国画改造和探索创新中诸多问题的纵向叠进，置于横向关联的国内外空间中，立体地展开评述，提出重新思考此阶段中国画发展的新维度，是一本有着详实研究和深入见解的著作，有益于总结文化自觉与文化自信的历史经验，启发中国画在新时代的发展。本人在病中有幸粗读一过，勉力草成此文即以代序。
2024年3月
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2026年7月19日
